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No conto “The suffering channel”, de David Foster Wallace, uma cadeia de tevê especializada em realidade cria o “canal do sofrimento”, cuja grade de programação apresenta imagens de procedimentos cirúrgicos, consultórios de dentistas, clínicas de aborto e câmeras de segurança. Tudo supostamente real, sem atores ou roteiro, como nos reality shows que, mais ou menos desde 1999, com o primeiro Big Brother, ocupam cada vez mais espaço nas emissoras de televisão.
Visto enquanto crítica da febre pelos reality shows, o conto de DFW interessa-nos aqui pelas relações que aponta entre as demandas por uma realidade mediada, vista através das câmeras, e por experiências de fruição do sofrimento alheio que esta mesma “realidade” pode nos oferecer. Afinal, entre a multiplicidade de sentimentos que se desprendem das imagens “reais” pelas quais somos bombardeados todos os dias, o sofrimento ocupa, inegavelmente, um lugar de destaque. Seja na bela (e terrível) foto do refugiado sírio que beija sua filha em meio à tempestade enquanto tenta atravessar a fronteira ou nas imagens de baixa definição da câmera de segurança que registra o suplício da atendente da lotérica sob a mira dos ladrões, sofrimento e realidade se associam, como se os estados aparentemente opostos, isto é, a felicidade, ou simplesmente a ausência de sofrimento estivessem restringidas ao campo de um tipo específico de ficção reconfortante, ostensivamente falsa, cuja máxima expressão encontramos na publicidade. Realidade e sofrimento, portanto, formam um par; o discurso falso de certa ficção reconfortante e a ausência de dor, outro.
Os reality shows, deliberadamente indecisos entre a informidade do real e uma organização dramática típica da ficção, expressam a relação entre realidade e sofrimento prometendo a seus espectadores uma trajetória novelesca repleta de situações cruéis e humilhantes. Com variações temáticas que vão desde a sobrevivência na selva (tema vulgar, quase pornográfico em sua explicitação dos mecanismos dos realitys) até os mais recentes programas de competição entre aspirantes a chefs de cozinha, os realitys shows costumam ser construídos sobre uma base extremamente simples: a criação de um ambiente hostil em que apenas os mais fortes sobrevivem. Nesta atmosfera competitiva, a dor, vista como inevitável para aqueles que desejam vencer, passa a ocupar o centro do espetáculo.
Esta lógica dos realitys shows, ligada aos valores da sociedade de mercado, é dissecada por Silvia Viana em livro de título sugestivo: Rituais de sofrimento.
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Em “White Bear”, segundo capítulo da segunda temporada de Black Mirror, uma mulher acorda em uma casa sem saber quem é e onde está. Um ruído incômodo, que lhe causa uma terrível dor de cabeça, é emitido pela tevê, onde um símbolo misterioso, misto de peça de tetris e totem tribal, toma conta da tela. A mulher desce para a rua. Ali, um grupo de curiosos, empunhando seus smartphones, registram avidamente a sua perturbação. Aos gritos, desesperada, ela pergunta àqueles que a filmam, cada vez mais numerosos, quem ela é, onde estão. Uma figura estranha, vestida com uma máscara estampada com a peça fálica de tetris, desce de um carro e tira uma espingarda de caça do porta-malas. A perseguição começa. O homem mascarado é o caçador; a mulher, a caça. Nos próximos quarenta minutos, assistimos à sua fuga. Ao longo do caminho, ela é ajudada por uma garota (ao que tudo indica, uma das poucas, se não a única pessoa que parece não ter sucumbido à hipnose induzida pelos aparelhos celulares).
Apenas no final do capítulo, quando a fuga fracassa, chegamos a saber que toda a ação eletrizante que até então nos mobilizava não passava de uma encenação. Estamos em White Bear Justice Park, um parque de diversões temático onde um ritual excêntrico de punição é colocado em marcha. Todos os participantes da atração, enfim, revelam-se atores ou visitantes do parque. Ou melhor: quase todos se revelam atores ou visitantes do parque, pois Victoria, a mulher perseguida, é a única exceção. Através de uma matéria de telejornal reproduzida no gran finale do espetáculo, ficamos sabendo que ela é acusada de ter sequestrado uma criança de nove anos; criança, esta, brutalmente assassinada pelo noivo de Victoria. Segundo a matéria, a mulher teria registrado todo o homicídio com seu smartphone.
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Há algo de irônico no fato de que Black Mirror, com sua crítica supostamente feroz da sociedade do espetáculo, seja distribuído pela gigante Endemol, empresa criadora do formato Big Brother, matriz para os rituais de sofrimento dos reality shows posteriores.
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No que pesem os consideráveis desenvolvimentos deste tipo de programa, o suporte por excelência dos reality shows continua sendo a televisão. A atmosfera de realidade controlada, fundamental a esse tipo de atração, só pode ser mantida dentro de uma estrutura rígida, com profissionais preparados (produtores, apresentadores, editores, roteiristas), encarregados de manter o efeito de real das imagens ao mesmo tempo em que impedem que a realidade de fato, com sua monotonia amorfa, ou com sua imprevisibilidade terrível, invada o tubo de ensaio criado pelo programa. Este tipo de organização extremamente rígida combina com a televisão, um meio de comunicação de massa ainda baseado no modelo centralizado de transmissão “um-para-muitos”.
Black Mirror, cuja primeira temporada foi ao ar em 2011, situa-se já em um outro momento. A partir de 2002, com o lançamento do primeiro BlackBerry, marco do boom dos smartphones que seguiria com os lançamentos do iPhone, em 2007, e dos sistemas operacionais Windows Mobile, em 2003, e Android, em 2008 (para não falar das dezenas de marcas com preços mais acessíveis que abocanharam uma grande parcela do mercado), temos um ponto de inflexão na história do desenvolvimento tecnológico. Como aponta Tom Chatfield em Como viver na era digital, passamos do “computador pessoal” ao “computador íntimo”, num contexto em que a tecnologia digital e o acesso à internet tornam-se praticamente onipresentes (ao menos nos grandes centros urbanos) e passam a integrar nossas subjetividades. É disparado, então, um processo de midiatização total da vida cotidiana. É neste contexto de expansão tentacular da rede para espaços e tempos nunca dantes alcançados que se insere Black Mirror.
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Diante das milhares de câmeras apontadas para Victoria por uma multidão de desconhecidos, as dezenas de câmeras de um programa como Big Brother, operadas por uma equipe de especialistas limitados por um contestável, mas estrito código de ética, parecem compor um cenário idílico. A sensação de horror e sufocamento gerada por “White Bear” não advém do controle asfixiante de uma instância de poder centralizado, tema clássico da ficção científica. O que há de mais assustador no calvário de Victoria é a abundância extraordinária de pessoas envolvidas em sua punição. As conexões em rede, vistas em certos aspectos como libertadoras, demonstram então sua capacidade de transfigurar-se em armadilha, encerrando Victoria numa prisão de vigilância midiática.
A passagem da representação de um poder central, baseado nos regimes totalitários do século XX, para a representação de um poder descentralizado, mais próximo da multiplicidade tentacular das grandes corporações que devoram cada vez mais a pequena margem de autonomia relativa do Estado e tomam para si os instrumentos de controle, pode ser acompanhada através dos desenvolvimentos da ficção científica ao longo das últimas décadas. Basta comparar o clássico 1984 (1948), de George Orwell, com seu tirânico Big Brother, uno como Deus ou Stálin, ao mundo extremamente fragmentado de Snow Crash (1992), de Neal Stephenson, onde o estilhaçamento das relações e estruturas se manifesta na privatização de todos os serviços, supérfluos ou essenciais, num salve-se quem puder entre uma infinidade de corporações que fundam estados-nação com áreas do tamanho de condomínios privados. Chegar a todos os lugares — o que parecia impossível a um poder unívoco — é finalmente possibilitado pela multiplicação em série de poderes opressores.
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No início, era o otimismo. Sobre os primórdios da ampliação do acesso à internet, pairava uma aura utópica, radiante de apostas na democratização das relações humanas, da informação, da cultura, na quebra do poderio de grandes conglomerados midiáticos e na maior transparência do Estado. E pouco a pouco, dizia a boa nova, estas relações horizontais da web seriam transmitidas, como um vírus, para o mundo real. Já não aceitaríamos um poder injustificado que nos impusesse lá de cima suas ordens arbitrárias. Nossa voz enfim seria ouvida. Agora havia ferramentas para isso, afinal.
Passadas duas décadas, o que vemos é uma grande nuvem negra que a cada dia cobre mais esta antiga aura de otimismo. O instrumento que nos ensinaria uma nova forma de democracia agora está tomado (como a cidade ultraliberal de Snow Crash) pela vigilância de mega-corporações que sabem aonde vamos, do que gostamos, com quem nos encontramos, o que comemos e bebemos, o que compramos ou o que queremos comprar, as doenças que temos, as crenças que professamos e o local onde vivemos. Transformada em dados, nossa vida é vendida. Nos tornamos, em definitivo, para além da força-trabalho, mera mercadoria.
Black Mirror, com seu tom distópico já explícito no título, situa-se neste momento em que o pessimismo toma conta dos minimamente informados sobre os rumos da rede. Daí que o seriado se apresente, em um de seus textos promocionais publicados no site da Endemol, como reflexo do “mal estar coletivo” frente a uma profusão tecnológica cujas implicações ainda não fomos capazes de avaliar.
Símbolo desta revisão desencantada do entusiasmo original é a função assumida pelos smartphones em “White Bear”: originalmente desenvolvidos como instrumentos de comunicação, os aparelhos se transformam, no contexto do parque, em instrumentos de tortura manuseados lado a lado com as armas que tentam atingir Victoria. É uma tela, aliás, com seu zumbido e sua imagem hipnótica, que anuncia o recomeço diário da punição.
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Em Kafka, a punição se faz carne. Na tatuagem de A colônia penal, por exemplo, ou nas facadas no final de O processo. Mesmo a resistência heroica de K. frente a seu processo é definida por uma materialidade feroz. K. passa o livro inteiro procurando desesperadamente por mãos que possa tocar, por corpos femininos que talvez lhe apontem um caminho. Não há nada de irreal nas pessoas que encontra, nada de irreal nos ambientes labirínticos por onde anda. Kafka dá a ver e a sentir, com uma concretude sinistra, o mundo que cria. Passadas as primeiras páginas do romance, já não pensamos que K. possa ser a vítima de uma simples brincadeira. Seu processo é — para si mesmo, para as outras personagens e para o leitor — tão real quanto qualquer processo real.
Em “White Bear”, por outro lado, parece haver uma espécie de virtualização que faz com que o calvário de Victoria ganhe contornos irreais. (Ou, ao menos, ganhe contornos irreais para aqueles que lhe impingem a punição, embora nunca para ela mesma.)
Ao final do episódio, em meio aos créditos, uma série de planos mostra o making-off do espetáculo de White Bear Justice Park. Atores e visitantes se preparam para interpretar seus papéis e selfies são tiradas em momentos de descontração que precedem ou sucedem os momentos em que Victoria está em cena. Quebra-se a quarta parede, o caráter fictício da atração é revelado. A fúria justiceira demonstrada durante o show é rapidamente substituída pela descontração dos clientes. A ironia, no sentido de distanciamento, predomina entre o grupo que manipula despreocupadamente seus celulares.
Em um processo de desrealização ou, dito de outro modo, de virtualização do real, a punição de Victoria existe apenas para se transformar em imagem, em reprodução virtual, ironicamente distanciada da experiência do sofrimento. Seu ritual de sofrimento não parece vislumbrar, em nenhum momento, qualquer finalidade comum aos métodos de punição que conhecemos, isto é, isolamento do criminoso, exemplo para a comunidade, recuperação, etc. O objetivo, ao que tudo indica, é tão somente alimentar o processo voraz, potencialmente infinito, de midiatização da vida cotidiana.
Condenada (não sabemos se de modo justo, já que temos acesso apenas a uma matéria sensacionalista que narra o suposto crime) por ter filmado o assassinato de uma criança, Victoria é vítima de uma punição com ecos mitológicos, em que a própria qualidade da transgressão define a qualidade do castigo. Por ter registrado o sofrimento alheio, ela é condenada a ter seu próprio sofrimento transformado em um sem-número de imagens, fotos tiradas sem qualquer vislumbre de empatia, sem qualquer tentativa de estabelecer um vínculo, mínimo que seja, de solidariedade.
As câmeras dos smartphones, portanto, querem apenas captar o espetáculo, tornando virtual a dor da “criminosa”. (E a contemplação dessa dor seria possível, não fosse a virtualização que impede a identificação do espectador?) A câmera cinematográfica de Black Mirror, por outro lado, tenta se aproximar ao máximo de Victoria, se esforçando para captar a materialidade de seu sofrimento. Cria-se, então, uma oposição entre a desumanização dos smartphones e a aproximação pretensamente empática da câmera cinematográfica, que luta contra a sua natureza virtual a fim de estabelecer um vínculo entre o espectador e Victoria. Por isso, abundam os close-ups. Por isso, os gritos da “criminosa”, tão altos, tão perturbadores, procuram nos atingir de forma tão intensa. Desse modo, esboça-se um distanciamento entre a arte calculada da câmera cinematográfica do seriado e a voracidade irracional dos smartphones dos visitantes do parque.
Privados da faculdade humana da empatia, como os corvos do mito grego, os celulares querem apenas devorar ininterruptamente o fígado infinito de Prometeu. Para depois, é claro, vomitá-lo na rede.
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Escreve Susan Sontag, em Diante da dor dos outros: “A maioria das imagens de corpos torturados e mutilados suscita, na verdade, um interesse lascivo. Todas as imagens que exibem a violação de um corpo atraente, são, em certa medida, pornográficas.” A autora cita ainda Edmund Burke: “Estou convicto de que extraímos um grau de prazer, e não pequeno, dos infortúnios e das dores reais dos outros”. E continua: “Um dos principais teóricos do erótico, Georges Bataille, tinha sobre sua escrivaninha, onde a podia olhar todos os dias, uma foto tirada na China, em 1910, de um prisioneiro no momento em que padecia ‘a morte de cem cortes’. Segundo Bataille, contemplar essa imagem constitui tanto uma mortificação dos sentimentos como uma libertação do conhecimento erótico assinalado como tabu”, pois, “como objetos de contemplação, imagens de atrocidade podem atender a diversas necessidades.” Bataille, porém, “não diz que obtém prazer com a visão desse martírio. Diz que pode imaginar o sofrimento extremo como algo mais do que mero sofrimento, como uma espécie de transfiguração. Trata-se de uma visão do sofrimento, da dor dos outros, que está enraizada no pensamento religioso e vincula a dor ao sacrifício, o sacrifício à exaltação”.
Para Bataille, o erotismo seria a “aprovação da vida até na morte”. Pois, ainda que o objeto da busca dos seres envolvidos na atividade erótica seja indissociável da morte (sentimento sintetizado pela famosa expressão francesa para o orgasmo, “la petite mort”), há, inegavelmente, uma afirmação vital no erotismo. Seres originalmente descontínuos, buscamos no sexo um vislumbre de continuidade. Paradoxalmente, porém, a continuidade buscada através da afirmação vital do erotismo é atributo fundamental da morte. É apenas fora da criação, isto é, fora da vida, que podemos conceber a superação da descontinuidade. Vivos, somos entes isolados, sujeitos ao mundo da matéria onde dois corpos não ocupam o mesmo espaço. (O ato sexual, aliás, pode ser visto como um desafio quixotesco a esta lei da física). O erotismo, como a religião, anseia pela continuidade original, pré-criação, dentro da descontinuidade do mundo criado. Desafia a vida, buscando transcendê-la, prefigurando a situação extrema que desejamos conhecer, mas a que nossa consciência não possui acesso: a morte.
Vida e morte, portanto, deixam de ser opostos. Por isso, é importante notar que, na foto sobre a escrivaninha de Bataille, o prisioneiro que padece a “morte de cem cortes” parece suster ainda um fio de vida. Como nas imagens da paixão de Cristo, morte e vida se confundem no corpo martirizado em um equilíbrio precário simbolicamente concentrado na cruz (ou no tronco sobre o qual se apoia o prisioneiro chinês) que insiste em manter de pé a vítima já desfalecida. Pois quem sofre, ainda vive. E o sofrimento, segundo a concepção cristã, purifica o homem e o exalta. No cristianismo, assim como no amor, “só o sofrimento revela a inteira significação do ser amado”.
O sofrimento de Victoria, porém, não a purifica nem exalta. Despida de qualquer matiz transcendental, sua dor visa apenas o entretenimento. (Até a breve citação aos martírios de tipo religioso nos corpos pregados em cruzes no bosque, não passa de mera referência sem outra razão de ser senão a própria referência, um tipo de citação-pela-citação tipicamente pós-moderna.)
Uma hipótese para este esvaziamento de sentido é a percepção atomizada do tempo representada em Black Mirror. Pois, se o sofrimento de Cristo se desenvolve em um tempo linear, que possui início, meio, fim e inscreve-se em uma trajetória de objetivos e significados nitidamente definidos, o sofrimento de Victoria, por outro lado, é repetido dia após dia em um eterno aqui-agora que a leva sempre de volta ao mesmo lugar. Para que o espetáculo ocorra, sua memória, espécie de metáfora da ausência de consciência histórica pós-moderna, é apagada ao final de cada dia. E a informação visual que, a exemplo da simbologia plena de significados da via-crúcis de Cristo, poderia atribuir alguma coerência ao ritual de sofrimento de Victoria, é inteiramente preenchida por elementos desconexos, incongruentes, bastante próximos da estética nonsense de “memes” e “virais” da internet.
Uma digressão sobre a percepção do tempo no erotismo, diversa talvez da experiência religiosa, mas igualmente contrária ao tempo atomizado da pós-modernidade, não seria ociosa. No entanto, com a breve paráfrase de Bataille acima exposta, parece haver já o bastante para que possamos afirmar que nada se distancia mais da experiência erótica do que o sofrimento midiatizado de Victoria. Mais próximo da pornografia atual, em que a superabundância de ofertas tende a embotar os sentidos dos consumidores, gerando um processo de dessensibilização que acabou por deflagrar, entre as produtoras, uma corrida rumo a filmes cada vez mais extremos, o suplício de Victoria não visa estabelecer um vislumbre de continuidade, mínimo que seja, entre o ser que sofre e aqueles que testemunham o seu sofrimento. Pelo contrário, a descontinuidade entre os espectadores que visitam o parque e a “artista” que protagoniza o espetáculo é permanentemente reiterada. Como a atriz pornô que se exaure em frente a câmera, em cenas quase sempre marcadas por um raivoso e ao mesmo tempo distanciado sadismo, Victoria está ali, no parque, tão somente como objeto do gozo alheio.
Seu castigo, em termos foucaultianos, já não é o sofrimento físico da “arte das sensações insuportáveis” ou a moderna “economia dos direitos suspensos” que substitui o antigo modelo. A pena de Victoria é ter sua condição de sujeito esvaziada por completo, seu corpo e sua identidade transformados em imagem. Mercadoria, e nada mais do que isso. Afinal, para a necessidade de reprodução contínua do capitalismo, nada mais irracional que uma multidão de presidiários impedidos de produzir riquezas. Aos empreendedores do século XXI, “White Bear” talvez seja a fonte de algumas boas ideias…